元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，例如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生于元皇慶元年壬子（1312），天歷二年己巳（公元1329年）被拜為"奎章閣鑒書博士"，也就是說，柯九思虛齡18的的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就出來了，人雖有天份，大哪有18歲就任"奎章閣鑒書博士" 鈐的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那么柯思九的生年應該是哪一年呢？故宮博物院藏元代元代虞集《誅蚊賦》卷，后尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了幾方印，其中一方印為"唯庚寅吾以降"，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據?？荚袃蓚€庚寅年，其一是至元二十七年（1290）年，再一為至正十年（1350）年，柯九思的生年毫無疑問是個庚寅年，即公元1290年。天歷二年己巳時任"奎章閣鑒書博士"已經虛齡40了。

關于石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生于明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕云："諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成往，一身禪病冷如冰。庚午長安寫此。"上海博物館藏的石濤 《六十自濤詩》云："庚辰除夜抱疴，觸之忽慟慟，非一日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……"后接七言詩，其中有"……白頭懵懂話難前，花甲之年謝上天……。"我們根據這兩件作品，都可以推算出石濤生于明代崇禎十四年辛巳（1641），這兩件作品都是石濤五六十歲時所作，取的是整數，按一般寫文章的習慣是可多可少的。近看到石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩云："十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目，始信名高筆未高，悔不從前多食肉。"又畫芍藥的一頁末識云："丁秋十月拈格齋先生句作畫"。按"丁秋"即"丁丑"，即康熙三十六年（1697），上推56年則為崇禎十五年壬午（1642），這才是石濤的確實可靠的出生日期。

方琮的這幅山水所用材料為細網網絲絹，此絹在書畫鑒定中應為先的疑點。網網絲絹亦稱燈籠絹，是—種紋路極粗的劣等絲絹，在清中期至民國時期，江浙湖洲一帶均有生產，此種絲絹的出現，當是我國江南經濟結構急劇變化的—種反映。它的時代背景是：由于在清雍、乾兩朝鹽運的復蘇，促進了揚州濱海一帶的經濟發(fā)展，當時居住在揚州一帶的有錢人多為鹽商，據《康熙兩淮鹽法志卷二十七》記載：“山西、陜西、徽州之鹽商皆寓其處”。由于這些擁資千百萬的鹽商出于商業(yè)的需要，為改變其社會地位而投資文化，而把養(yǎng)士、附庸風雅、扶持文化藝術事業(yè)作為改變其社會地位的手段。由于他們以巨資收藏書畫，推動了江南—帶書畫供求結構的變化，書畫的需求量迅速提高，渤中書畫供求結構的變化牽動了小市民，形成了以書畫裝點門庭的社會風氣，這下子普通書畫的需求量則急劇上升，適應市場需要的廉價裝裱材料—網網絲絹應運而生。此絹大致可分粗細兩種，細者經絲緯絲齊整，紋路成方格，但經緯絲之間均有一條絲的間距，這樣在經緯絲組成的方格間均能透底成小方孔狀；粗者經絲紊亂而緯絲齊直，經緯絲間距不等，如紋格不直之紗窗。此絹價格極廉，可用作低檔書畫的裝裱材料，但細網網絹在當時經過特殊加工后可作為書材料。至清，當網網絹出現之后，便發(fā)展為以糊中纏土托絹，糊中纏入白笈將落絲。當絹拓出后，絲格間均以漿工添平而不漏底，使絹面平光如紙而能作畫自如。從現今流傳的此等托絹的畫作看，幾乎皆為清同光以后所畫，而此絹在清末畫家中除極少數廉價售畫的不畫家使用外，大多是坊間的行畫在使用，—般畫家均不使用。故方琮的這隔山水以網網絲絹為材料便引起首要嫌疑。由于材料粗糙，所鈐小印幾乎看不清為何字。從裝裱看，亦為民間粗制花綾所裱。這些皆是緣于成本合算，當時本為普通商品畫，面向普通購買者。

有一種復舊方法能使兩幅作品幾乎完全相同，這就是揭裱舊字畫。自明朝以來，書畫常用的質料是宣紙，宣紙經特殊工藝制成，與紙不同。如果宣紙在制作時一次成形，其厚薄多不均勻，因此必先作極薄的一層，根據其價格宣紙可以加層。一般普通的宣紙也有二三層，厚的有四五層之多。因此，一張宣紙也可以再分揭為數張。這樣，書畫原作一經商人之手，必設法揭出若干層。由于宣紙用墨極易渲染，幾乎每層都可以浸透畫家的筆墨，但揭層越多，筆墨越淡，每層的原作也比較淡，作偽者便再用宣紙裱數層，墨跡輕淡之處再照樣添補，新墨如很明顯，再用熏舊之法使其變舊變暗，真?zhèn)伪汶y以分辨。不知此情的人在將古舊書畫或名人書畫送給裱工裝裱時，上一層筆墨俱佳者往往被他們揭去，被騙后也不知所以。

從顏色上講，明末清初出現的泥金紙為赤黃色，到清代后期，泥金紙變成了淡黃色。
清康熙至嘉慶，出現了一種粉箋和蠟箋紙，劉墉、黃易、梁同書等人常用，清末吳大溦則用日本紙作畫。
此外，紙還有大小尺寸的不同和新舊之別。一般講，早期的紙，尺寸較小，后期的紙尺寸越來越寬
對紙的質料，紙的型制，還有絹和綾的各個時代特征要熟悉。
例如，清康熙、乾隆以來流行彩色粉箋、蠟箋紙，上面還描上金、銀花紋，只能寫字，不宜繪畫。
還有明末天啟、崇禎或稍后一段時間，流行一種素綾，在書畫上常用，尤其書法條幅用得多，到晚清時還有人使用。
對這些特殊的現象也要全面了解。關于紙、絹及綾，有作偽者常將紙、絹作舊見利

對于做舊與原舊要區(qū)別開來。原舊有一種自然老化產生的“包漿”光亮，而作舊是用顏色、茶水、臟水染舊，或油煙薰舊。
（一）絹，大約唐、宋的書畫都用絹，元以后用紙越來越多。用絹、綾鑒定書畫，僅從制作規(guī)格上看，極難區(qū)別其生產的年代.
如拿清康熙時的“貢絹”與南宋時的院絹比較，除新舊氣息不同外，形制方面幾乎一樣。故不能把它作為斷代的依據。
但絹的門面尺度和砑光卻有時代的不同。從傳世每幅絹的門面看，北宋初到宣和以前絹闊大都不超過60厘米。
宣和以來，則逐漸放寬，有幅畫軸闊至80厘米的，如趙佶《芙蓉錦雞雞》（幅81。5厘米）。
到南宋中期，已有一米以上門面出現，如李迪《楓鷹雉雞圖》，闊至105厘米。絹除門面外，還有砑光的問題。
從年代講，砑光絹到明末已有，絹地光亮而薄。至于用砑光絹作畫，到咸豐、同治以來的書畫中方能見到，此可用作為斷代依據。
（二）綾，傳世中有花綾和素綾兩種。前者唐貞元以后，誥（來+力）用花綾。
后者在明成化、弘治時沈周等人的作品見到。到天啟、崇禎時則廣為流傳。所見為王鐸、傅山等人的書法卷軸為多，但到了清康熙中期以后就少見了。
絹、綾的單絲和雙絲不能作為斷代的依據，因為它們沒有明顯時代劃分。而絹綾精粗程度可為書畫的斷代提供佐證。